La fiesta del lenguaje y teatro de la palabra de María Elena Walsh
Por Dra. Marcela Beatriz Sosa
María Elena busca ese teatro total que también persiguieron prestigiosos dramaturgos del siglo XX como Federico García Lorca, ya que añade texto, mímica, música, danza, canto, poesía... al cuerpo del actor, amén de la reutilización de los distintos códigos escénicos (por ejemplo, la utilería despojada, o prácticamente invisible, como “la tetera de porcelana que no se ve” o “los paquetes de nada”, que obligan a un esfuerzo de imaginación del espectador).
Como sostiene A. Lía Sormani (2009), cada canción de Canciones para mirar “se transforma en escena en un mini-cuento, a la vez narrado musicalmente por las cantantes y escenificado fragmentariamente por los actores, en una sabia combinación que alterna o combina la escena y el relato”.
Brizuela (2008, 63), por su parte, agrega un comentario sobre la heteróclita cultura musical de la autora: “[…] Canciones para mirar […] es una serie de cuadros musicales hilvanados por monólogos o pequeños pasos de comedia que, además de la calidad de su escritura y su talento de melodista, capaz de abarcar géneros musicales sumamente diferentes, muestran cuánto había aprendido Walsh del arte de la mímica, de la acrobacia, del malabarismo en el viejo ‘varieté’ parisino”.
Efectivamente, un recorrido por los desplazamientos vitales de María Elena nos permite comprender la multiplicidad de corrientes estéticas, literarias y teatrales que alimentan su escritura, por lectura (como el caso de Lewis Carroll) o escucha en su hogar (como los limmericks[2] y los nursery rhymes de la poesía tradicional inglesa) o por conocimiento directo (Juan Ramón Jiménez, Ezra Pound, Pedro Salinas). Otras presencias modélicas en su obra son Robert Desnos, la canción poética de Jacques Brel o de Georges Brassens, pero también la comedia musical hollywoodense del ’50, con personajes como Ginger Rogers y Fred Astaire. Queda por mencionar un componente radical, pues constituye la base que reúne y armoniza todas esas contribuciones, y es el de nuestras coplas y canciones tradicionales del Norte, que tanto amó, estudió y difundió.
La dramaturgia de María Elena se entronca con los mejores hallazgos del teatro “para adultos” del siglo XX, como intuimos al escuchar las primeras palabras de Agapito, uno de los protagonistas de Canciones para mirar:
AGAPITO: ¿Y ustedes qué esperan…?.... ¿Y yo qué espero?... Esperar… ¿Qué quiere decir esperar? Tener ganas de comer una pera, pero… Al fin y al cabo, ni ustedes ni yo ni nadie sabe si la señora de Morón Danga va a venir o no. Por las dudas, voy a barrerle el bosque.[3]
El humor con que se enlaza fónicamente esperar y comer una pera no encubre, sin embargo, las obvias semejanzas con Esperando a Godot, la pieza señera de Beckett dentro de la estética del teatro del absurdo, que se estrenó en Buenos Aires en 1956. Vladimir y Estragón prácticamente no hacen nada sino esperar la llegada de un tal Godot, que nunca aparecerá. Inclusive el entorno que rodea a los personajes es parecido: Vladimir y Estragón esperan a la sombra de un árbol, en un camino; Agapito espera a la señora de Morón Danga en un bosque “que barre”. El absurdo está instalado. El absurdo, que volverá a hacer su aparición de manera antropomórfica en el personaje de Doña Disparate, de la obra posterior. Después de encuentros hilarantes con la reina de Gulumía y Leopoldo Brizuela corrobora nuestra lectura: “Doña Disparate y Bambuco (1963), […] es ya una pieza de teatro sólida y completamente vanguardista, una especie de sueño escenificado que recuerda, […] también a la osadía del teatro de Griselda Gambaro cuyas primeras piezas subían a escena en esos mismos meses, en el marco de otro escenario emblemático de la época: el Instituto Di Tella”. Debemos corregir a Brizuela porque, en realidad, la obra de Gambaro se estrenó dos años después que Doña Disparate y Bambuco y tres luego de Canciones para mirar.
La sorpresa del increíble carácter vanguardista de Canciones para mirar prosigue cuando nos adentramos en la sencilla historia hilvanada por Agapito, quien asume el papel del narrador en el teatro, innovación escénica que, a partir de la década del ’70, va a retomar los postulados brechtianos de distanciamiento del espectador a través de procedimientos que le impidan identificarse (otros ejemplos son la ruptura de la cuarta pared y la interpelación al público). Agapito sacude a sus espectadores “para que se despierten…” y actúa como maestro de ceremonias al hacer ingresar una troupe de cantantes, quienes entonan una canción de cuna “al revés” (la “Canción para vestirse” no es para dormir sino para despertarse).
Asimismo, las acotaciones comienzan a diseñar un contrapunto con los parlamentos: “AGAPITO: (Con énfasis, pero durmiéndose poco a poco) ¡Una canción para que los presentes se despierten, se levanten, se laven la cara, se vistan, se…!”. El ejemplo coincide con estrategias similares en Esperando a Godot. Cansado de esperar, Vladimir dice al final a Estragón: “¿Qué? ¿Nos vamos?” Y este le responde: “Vamos.” La acotación final consigna: “(No se mueven.)” [4]
Dando una muestra de la prodigiosa síntesis cultural y literaria de su escritura, María Elena desarrolla una poética del revés, que conjuga la modernidad del teatro del absurdo junto con la cosmovisión hispánica del siglo XVII, el tópico del mundo al revés. Un ejemplo es el entremés de Calderón Las Carnestolendas, en que aparecen diversos personajes folklóricos convocados por un comediante y uno de ellos es el hombre al revés, la mitad mujer y la otra mitad hombre, puesto a la inversa y andando hacia atrás. Sea que se lo interprete como síntoma de la conciencia de crisis del seiscientos o como ilustración del sentido de inversión transgresiva del carnaval, lo cierto es que hay una significación lúdica que no elude –valga el juego de palabras walshiano- la reflexión seria, filosófica, sobre el caos del mundo real.
Como afirma Antonio Rodríguez (2011) “[…] El reino del revés, es la magnificación del dislate, de lo ilógico, del sin sentido que, en su caso, paradójicamente, se encamina hacia un sentido inequívoco: inducir en sus interlocutores el deseo y la necesidad de mirar el mundo con ojos propicios al asombro inmarcesible, con una extraña mezcla de malicia e ingenuidad, porque solo quien sea capaz de contemplar de esa manera la realidad, podrá llegar algún día a transformarla”.
¿Cómo ha logrado esto la autora? La mirada dramatúrgica desautomatiza la visión acostumbrada del espectador con los procedimientos propios del lenguaje poético: la selección léxica y combinatoria a partir de los ejes paradigmático y sintagmático, en un despliegue de metáforas e imágenes continuas de inusitada creatividad. Un ejemplo: Agapito dice que es difícil quedarse quieto
Utilizando esta estrategia creativa, la dramaturga-poeta despliega un friso inédito de animales, pequeños seres y objetos que cobran nueva vida al contacto con la magia del lenguaje: animales que se visten para iniciar el día; el falso conflicto de la hormiga Titina con la araña; la vida de la familia Polillal: los hábitos y pretensiones de la Mona Jacinta ; la aventura intelectual de la vaca de Humahuaca; el baño de la luna; el lamento amoroso de la Pájara Pinta ; la triste historia de Mambrú y la cómica del brujito de Gulubú… También conocemos de este modo los oficios del jardinero y del pescador, representados por el mismo Agapito en un rol dentro de otro rol.
Por ejemplo, la existencia de la prolífica y denostada polilla le sirve para exhibir la creación de un mundo paralelo, un mundo otro, oculto a los ojos del ser común. Como ha observado la crítica, María Elena también hace uso de la jitanjáfora –denominación dada por Alfonso Reyes a los enunciados constituidos por palabras o expresiones inventadas para lograr ese efecto “renovador” y cómico al mismo tiempo-, y de figuras retóricas como los oxímoros (los mismos espectadores son denominados cariñosamente “gatiperros” por Agapito).
Díaz Ronner (2011), al enumerar las conquistas estéticas de María Elena Walsh con respecto al corpus literario infantil de Argentina, coincide con nosotros en el aporte esencial que significó introducir la función poética del lenguaje en una escritura literaria hecha a propósito para niños, reinstalando el gusto por la poesía y la canción popular en estos. Un ejemplo de la incorporación de elementos populares de larga tradición literaria en la lírica de María Elena es la “Canción de la Pájara Pinta ”, que recupera la conocida canción infantil: “Estaba la pájara pinta / sentadita en el verde limón. / Con el pico cortaba la rama, / con la rama cortaba la flor”. Esta ya aparece en documentos de los colonizadores españoles del siglo XVII y ha seguido vigente en América hasta nuestros días con ligeras variantes. En esta pájara pinta que lamenta la muerte de su esposo el Pájaro Pintón, la poeta también recuerda, indudablemente, el motivo literario de la tórtola viuda, símbolo del amor inconsolable en la lírica popular peninsular.
Volviendo a los hallazgos propiamente dramáticos de María Elena, el humor, como refuerzo o consecuencia del disparate, como subversión de las leyes lógicas del mundo, constituye otro de los pilares de su éxito pues, embarcados en su arte, consentimos en ser llevados a las regiones más insólitas de la fantasía. Y ello, además, con un manejo tan extraordinario de la música, como ha reconocido Fito Páez[5], que cada escena cantada es un espectáculo completo en sí misma, como si hubiera encontrado el sonido perfecto para cada ser (una tortuga, una araña, un ave), pero también para cada emoción (la búsqueda de belleza, el temor, la pérdida del ser querido…).
Esta abundancia de recursos no hace más que demostrar el dominio de María Elena en cuanto a las manifestaciones más actuales del género teatral: practicaba un teatro antirrealista con una marcada teatralización que demandaba, a la vez, el esfuerzo cooperativo del espectador.
Curiosamente, sorpresa y reconocimiento –aquello que buscamos cada vez que vamos en pos de un espectáculo o de una experiencia estética- se daban aunados en el teatro de María Elena Walsh porque, a la festiva pirotecnia del lenguaje, se adosaba el indecible goce de ver reaparecer, en el cuerpo vivo de la escena, las criaturas fantásticas más amadas y conocidas por todos. Porque su arte llegaba, como llega y seguramente seguirá llegando, a un público sin fronteras de edad, perpetuamente seducido.
Bibliografía
Beckett, Samuel (2003), Esperando a Godot (Teatro). Traducción de Ana María Moix. Barcelona, Tusquets (ed. orig., 1952).
Brizuela, Leopoldo (2008), “María Elena Walsh”, en Canciones para mirar. Teatro. Edición, biografía y notas de Leopoldo Brizuela. Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 1ª.ed., 60-65.
Díaz Ronner, María Adelia (2011), “La poética de las nueces”, en
http://cuatrogatos.org/dossierwalshmariaadeliadiaz.html (Consultado el 23/05/11)
Páez, Fito (2008ª), “Una compositora única”, en Doña Disparate y Bambuco. Teatro. Edición, biografía y notas de Leopoldo Brizuela. Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 1ª.ed .,75.
Rodríguez, Antonio Rolando (2011), “Transgresión y poética del absurdo en María Elena Walsh”, Cuatrogatos, libros para niños y jóvenes, en http://cuatrogatos.org/dossierwalshantonioorlandorodriguez.html (Consultado el 29/05/11)
Seibel, Beatriz (2011), “La obra perdida de María Elena Walsh”, Ñ (Revista de Cultura), 7/04/11. En http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/El_rey_bomboLa_reina_bombilla_0_433156885.html
Sormani, Nora Lía (2009), “Un acontecimiento editorial que completa la obra de María Elena Walsh: dos volúmenes recogen su teatro”, Imaginaria N° 246 | Reseñas de libros | 20/1/09 (Consultado el 29/05/11)
Walsh, María Elena (2008), Canciones para mirar. Teatro. Edición, biografía y notas de Leopoldo Brizuela. Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 1ª.ed.
Walsh, María Elena (2008ª), Doña Disparate y Bambuco. Teatro. Edición, biografía y notas de Leopoldo Brizuela. Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 1ª.ed.
[1] El único documento sobreviviente son las ocho canciones editadas por Ricordi; dos de ellas , “La marcha del Rey Bombo” y “El gato Confite” formaron parte de su libro Tutú Marambá, de 1960.
[2] Poemas cortos con juegos verbales.
[3] Citamos por la edición de Alfaguara (2008, 9).
[4] Citamos por la edición de Tusquets (2003, 155).
[5] En “Una compositora única” (en Walsh, 2008ª, 75).
Un reino para todos - Magia, ternura y disparate en los personajes de María Elena Walsh
Prof. Soledad Martínez Saravia
Es sabido que las sociedades de todas las épocas han considerado a los animales como personajes de sus narraciones mitos, leyendas, historias y cuentos. En muchos casos la literatura les ha concedido características y cualidades exclusivas de la especie humana y han servido para hablar de nosotros mismos. Se los usó para trasladarles vicios y defectos humanos, para criticar, denunciar o zaherir al poderoso, asumiendo un riesgo calculado.
Las fábulas de Esopo, por ejemplo, contribuyeron tempranamente a fijar algunos de estos rasgos humanos en animales y la literatura posterior ahondó en ciertos perfiles. El resultado puede ser injusto pero no siempre caprichoso porque ¿cómo negar que el perro es fiel, el gato independiente o el zorro astuto? Estas características han atravesado los tiempos y los espacios, y las encontramos en diversos países, y aún en la literatura regional. Pero siempre con un afán moralizador que, sirvió para dar enseñanzas tanto a niños como a adultos.
María Elena Walsh, a quien hoy queremos rendir homenaje, da vida a los animales, pero de una manera nueva, absolutamente original.
“María Elena abreva en el mundo de los ob
Todos los animales están en sus textos. Desde una hormiga o una mosca….hasta un elefante. Y siempre abordados de formas o perspectivas diferentes. Los animales atraviesan toda su obra, en verso y en prosa
Algunos son los protagonistas de las historias, como Dailan Kifki, el elfante; el tema, (la familia polillal) el motivo, la vaca estudiosa, el pretexto para el juego (los gatos de París), el gato que pesca, la enseñanza…., la causa y el efecto de distintas situaciones. El absurdo, la subversión de la realidad, la realidad misma. También son disparadores de nuevas palabras y composiciones poéticas como podemos observar en su libro zoo-loco.
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| Prof. Soledad Martínez Saravia disertando |
Poesía- canciones
Algunos de ellos adquieren características esencialmente humanas, tal es el caso de la Marcha de Osías, que simplemente representa los sueños de un niño… y por qué no de los adultos. Rescatemos entonces los deseos del osito en mameluco
Osías el osito mameluco
paseaba por la calle Chacabuco
mirando las vidrieras de reojo
sin alcancía pero con antojo.
Por fin se decidió y en un bazar
todo esto y mucho más quiso comprar.
Quiero tiempo pero tiempo no apurado
tiempo de, jugar que es el mejor
por favor me lo da suelto y no enjaulado
adentro de un despertador.
Osías el osito en el bazar
todo esto y mucho más quiso comprar.
Quiero un río con catorce pescaditos
y un jardín, sin guardia y sin ladrón
también quiero para cuando este solito
un poco de conversación…
Manuelita, la tortuga, quizás la más conocida de sus personajes, recuerda las aventuras del héroe. Va en busca de un objeto del deseo y para ello tiene que pasar por muchas peripecias…A la manera de los héroes de aventuras Manuelita atraviesa el mundo y posteriormente reaparece en el libro Manuelita, ¿a dónde vas?, como una viajera incansable, leiv motiv que la acompaña.
¿Otros personajes? La familia polillal, El pájaro loco, Milonga del hornero, El pez tejedor, La Pájara pinta, La ratita Ofelia. Y tantos y tantos más…. Imposible nombrarlos a todos.
En muchos casos, el animal es la metáfora que sirve a la imaginación como en La mona Jacinta.En otros, en una metonimia simpática e hiperbólica. Es una característica del animal que la que da el pie a una serie de hilarantes secuencias. Perro salchicha= camarón.
En otros casos la confusión semántica es la que da el tema para la canción Chacarera de los gatos donde predomina el juego de palabras. También hay casos de crudo realismo poético como ocurre en “La ratita Ofelia” o la Pájara Pinta , que abreva en la literatura tradicional infantil.
En El gato que pesca, predomina también el juego de palabras, la imaginación, la picardía y el disparate.
En conclusión podemos decir que los animales son los protagonistas de las historias pero, más aún, son el tema, el motivo, el pretexto para el juego, la enseñanza…., la causa y el efecto en narraciones o poemas y canciones. Se mimetizan con el absurdo, la subversión de la realidad o aún la realidad misma. También son el disparador para nuevas palabras y composiciones poéticas como podemos observar en su libro Zoo-loco que merece un párrafo especial. En este libro los animales se desprenden de si mismos, se convierten en juguetes en la pluma de la autora, las palabras les dan una vida diferente, los transforman… los convierte en objetos que se animan y que bailan ante nuestra imaginación.
Me recuerdan a afirmación de Perrault: “Leed un cuento en voz alta. El texto que contáis no es un texto fijo y muerto; sino que lleva consigo el movimiento y el sonido de la palabra viva” Ch. Perrault
La narrativa:
Tomando, por ejemplo, la novela Dailan Kifki, cuyo personaje es un elefante, podemos observar que sorprende por la muestra de ingenio, ternura, e imaginación que aflora en la historia. Este texto es el ejemplo más claro del sabio manejo del humor disparatado de la autora, de la imaginación prodigiosa, de la ingenuidad hecha palabra y de la palabra hecha color, juego, imagen. ¡Cómo no reír ante un elefante que duerme sobre una palmera, con dolor de pancita y muy trabajador!
En Felipito, medio Fierro: Felipe Tacatún, (personaje que aparece en varios relatos, una alocada carrera sobre el lomo de una “ñandusa” lo llevan a las pampas argentinas y la experiencia gauchesca.
En la historia de Martín Pescador y el delfín domador, la realidad se invierte, y las imágenes nos llevan al fondo del mar con la fluidez de una ola.
En el Castillo que hizo plaff, un pajarito sirve como la causa de la humanización de los seres humanos.
Los personajes- animales de María Elena nos hacen encontrar el espíritu niño que a veces hemos perdido. Personajes que enseñan sin quererlo, y que permiten transmiten la alegría y el goce que causa la gratuidad de su existencia y de su contacto con los lectores.
Me interesa destacar que si bien ella nunca tuvo como intención dejar moralejas, las enseñanzas también están presentes en su obra, pero alejadas del tono didáctico y moralizador de otra literatura escolar. Ma. Elena Walsh ha sabido superar la literatura moralizante y ha introducido un aire innovador en la literatura para niños de la Argentina.Porque coincido plenamente en que la literatura no tiene que tener como objeto la enseñanza, o “dejar mensaje” eso sería subordinarla a valores que no son ella misma. Sin embargo no podemos desconocer que el ser humano y los escritores llevan en si principios e ideas que los sostienen.
Ninguno de esos escritores está exento de la ideología porque cada uno de ellos es hijo de su propio tiempo y nadie puede crecer, actuar, crear al margen de las corrientes de los grandes conflictos históricos y sociales. Sin embargo, en esos autores, la ideología entra como uno de los elementos constituyentes de su personalidad. ( Bombini)
Pasan las generaciones y seguimos disfrutando sus creaciones. Por el ingenio, por el manejo del lenguaje, por el humor restallante y permanente, por su ruptura con ciertos cánones establecidos, creo que esta autora merece un lugar más amplio dentro de la literatura argentina por el total de su producción…
